Agradezco a Santiago Sebastián su excelente edición de "Atalanta fugiens" que me ha permitido acceder a las partituras, grabados y epigramas
así como al grabado del Templo de la Música de Robert Fludd, entre otros materiales importantes.

Agradezco a Jack Campin su versión que me ha permitido cotejarla con la mía en algunos puntos dudosos,
así como su referencia gregoriana respecto al origen del Cantus firmus

"POMUN MORANS" (Los frutos demoradores)

de "Atalanta fugiens" donde como se verá Michael Maier enlaza con Robert Fludd y Thomas Norton a través de la misa musical.

Véase:

LIBER USUALIS

IV.-In festis II clasis. 1.

(Cunctipotens Genitor Deus)

la,la,la..sol,la,sol, fa..sol,sol,la,fa,sol,la.mi,re.. |mi,sol,fa,mi,fa,re,re..

Chrí-ste e lé- i- son.

Transportada por Michael Maier una quinta descendente para "gammatizar", "pitagorizar" y "fluddizar"el resultado:

re.re.re..do,re,do,sib..do,do,re,sib,do,re,la.sol.. |la.do.sib,la,sib,[la,],sol,sol,[sol]

Chrí-ste e lé- i- son.

Véase :

"Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia" de Robert Fludd

(Templo de la Música)


(Descárguelo y ábralo para verlo en detalle)

Como se irá poniendo de manifiesto a lo largo de este ensayo
es evidente la influencia de Fludd en Maier como se puede constatar en el anterior grabado.
Las tres notas "sol" que finalizan la secuencia gregoriana-maieriana citada
pueden expresar perfectamente las aportaciones "solares" de Fludd , Maier y Norton
(al que volveré al final del ensayo) a través de su símbolo gamado.
Obsérvese que teniendo en cuenta que en notación germánica musical la nota "sol" se transcribe como"G"
y siendo gamma la tercera letra del alfabeto griego,
con la que desde el siglo xi * (véase nota más abajo) daba principio la serie de los sonidos musicales,
se advierte una clara intencionalidad en Maier que en respuesta típica de fuga musical
"desciende" hasta llegar al orígen simbólico de la música
cifrado en el G principio de la gama o escala musical.
También el que sea la gamma la tercera letra griega
motiva la realización a tres voces y especulando así se secuencian
50=L cánones, 50=L grabados y 50=L epigramas.

*(Curiosamente fue el papa Gregorio I,siglos vi/vii, que dió nombre al canto gregoriano,
quien según refiere Ramos de Pareja,siglo xv, en su "Música práctica"
relacionó la "G" inicial de su nombre con la primera nota "sol" del "7" modo auténtico,
y como reconocimiento a los griegos de quienes procedían los modos musicales tradujo la letra gamma griega en su "G" inicial,
también y en otra sorprendente correspondencia,se debe a Guido Aretino,monje del siglo xi,
según refiere Antonio Eximeno,siglo xviii, en su "Del origen y reglas de la Música"
la fundamentación de su sistema de solfeo en la nota "sol" o letra clave "G",
una vez traducida de la letra Gamma griega
y concordando por partida doble con Gregorio I en el tema de su letra inicial,"G" aplicado al origen de la escala musical)

Analizando con más detalle el grabado se ve inclusive un esbozo musical a tres voces en la misma tonalidad que en la "Atalanta"
y donde se ve en la voz superior la clave de "sol"en su forma de G y en la voz inferior se aprecia la nota "sol" dominando una estructura cadencial.
También se aprecia como la G genera la espiral del caracol en lo alto del Templo que motiva los clavijeros de los instrumentos de cuerda que se ven en el grabado.
Los arcos o cielos están con relación a las diversas letras-claves del monocordio
como se puede constatar en otros grabados del mismo libro que lo desarrollan más ampliamente.
En la zona baja se ve un laúd cuya afinación era G- en su cuerda fundamental estando las restantes cuerdas afinadas en C-F-Bb respectivamente.
Subiendo se encuentra el monocordio pitagórico que tambien tiene como sonido fundamental el "sol" con la grafía "L".
Por supuesto la presencia de Apolo con su lira y de Pitágoras con el gnomon "L" indica que estamos ante una teofanía solar,
repetida en varios de los grabados de "Atalanta fugiens" así como en varios epigramas
y, por supuesto de todo lo que vamos exponiendo, en la parte musical.
También se pueden contemplar los triángulos de las proporciones y de las consonancias,
construidos además de la hipotenusa común (que está también escalonada) por los dos gammas de los dos lados restantes.
En suma,una síntesis de la Música Especulativa y en referencia al tema de la "Harmonía de las Esferas" de tradición Pitagórica.

Como se aprecia las relaciones entre Fludd y Maier son intensas.
Por otra parte la realización del grabado por Matthäus Merian, autor de los extraordinarios grabados de "Atalanta fugiens" unifica las dos obras.

Otras observaciones sobre el grabado demuestran que en la parte derecha del templo
dominan los hexacordos del entonces ya obsoleto sistema conocido como "Solmisación" atribuido a Guido de Arezzo.
En este sistema la nota séptima "Si" estaba oculta y como se ve hay un conjunto de seis columnas
haciendo juego con los hexacordos que comienzan en "Ut" = "Do" y terminan en "La"
siendo las restantes notas re, mi, fa, y sol.
En este grabado aparece a la izquierda y separadamente la séptima columna asociada a la descubierta nota "Si",
séptima nota de la gama o escala de "DO" junto a la nota "Sol",
por cierto en un intervalo de tercera entre ellas o lo que es lo mismo en relación de gamma de la gamma
es decir: do, re, mi, fa."Sol", la."SI".* (véase nota más abajo)
En este punto se produce el segundo transporte ( recuérdese el transporte gregoriano citado anteriormente) fluddiano -maieriano:
de la escala de" Do" a la escala de "Sol", como se ve perfectamente en el grabado comentado en el trasteado del monocordio pitagórico.

*(De nuevo es Antonio Eximeno en la citada obra donde nos dice:
"Queriendo mejorar el sistema de Guido,los ultramontanos añadieron al Solfeo la sílaba "Si",
para distinguir y entonar la séptima cuerda,
en cuyo lugar en el sistema de Guido se volvía a repetir alguna de las sílabas ya entonadas...
En Italia es ya muy frecuente el método de solfear con las siete referidas sílabas,mudando únicamente el "Ut" en "Do"...")

** (Los eruditos franceses Laborde y Villoteau sugieren que la notación musical árabe influenciara a Guido de Arezzo.)

Tabla que muestra la similitud entre las notas musicales y el alfabeto árabe
Letras árabes mim fa sad lam sim dal ra
Notas musicales mi fa sol la si do re

*** (A su vez,cinco de estas sílabas alfabéticas árabes pueden relacionarse con cinco de las catorce letras coránicas conocidas como "Letras Enigmáticas",véase siguiente hiperenlace.)

Se intuye que esta séptima columna tiene más misterios asociados a ella.
Así si se considera que seis columnas y nueve hexacordos divididos de tres en tres con seis notas cada uno recuerdan la apocalíptica cifra de 666
el desvelamiento de la séptima nota recuerda a su vez los días de la Creación y su culminación en el séptimo día.
(No se olvide que Fludd se está refiriendo al Macrocosmos.)
Si había tres mundos en la concepción pitagórica, Nous, Psiche y Fisis o en la concepción islámica Jabarut, Malakut y Mulk,
la privación del elemento séptimo no podrá significar otra cosa que la privación de Dios
quien en el séptimo día se encarga del Orden según el Corán

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7

aunque para el judeo-cristianismo en ese día Dios descansa
y así 666 cifraría el control por el Mal de los tres mundos.
El desvelamiento del elemento séptimo habría salvado en términos musicales el "Templo"
y a su vez habría ayudado a a redescubrir la verdad oscurecida en la edad media
simbolizada por los hexacordos y columnas del antiguo y truncado templo
o por carecer del fundamento o "G" o por carecer de su cúspide o "SI".
("G" como letra clave,"SI" como sílaba práctica para solfear,
como información,sí existía y existen las letras clave "b"y "B"= si y sib)

No obstante en esta parte del templo, arriba, se ve añadida la séptima nota,
pero separada de los hexacordos de abajo (ut re mi fa sol la)
y además con el transporte de "DO" a "SOL" ya señalado (g a b c d e f G)
para dejar definitivamente claro
que el orden de las cosas había cambiado para siempre.
También el triple juego de siete tubos de órgano exorciza a los hexacordos inferiores
que parecen pugnar como titanes para trepar a lo alto del Templo pero que no lo pueden conseguir.
Además en la parte izquierda y abajo del todo se ve a Pitágoras con su G o 7
confrontado a cuatro operarios que parecen moldear un tubo de órgano sobre un yunque hexagonal
culminando su labor sobre ese séptimo enigmático objeto.
Si esto sucede en lo profundo obsérvese que la figura más encumbrada del grabado
es decir Cronos-Saturno porta su guadaña con la motívica forma de L.

Aquí hay todavía unas cuantas sutilezas más.

Si en el alfabeto la tercera letra es la gamma fundamental, en el abecedario la séptima nota asociada es "G".
Si se transporta a "DO" la séptima nota es "Si".
Por eso dije "...por carecer del fundamento o 'G' ( en el alfabeto) y su cúspide o 'Si' (en el abecedario)".
El alfabeto simboliza a Grecia y el abecedario a Roma.
Como se ve hay una fusión grecolatina expresada en una simbiosis de modos musicales,
ajustes de notas fundamentales, y notas "sensibles" ("SI" y "FA" ¡Diabolus in música¡)
Fludd matiza aún más al llamar "notas" a las empleadas por Guido, reservando el nombre de "claves" a las letras.
Por eso la clave de "Sol" la expresa por la letra G;
la clave de "Fa" por la misma letra pero invertida,
como se puede ver en el caracol en espiral citado antes, ya que al rotar muestra esa faceta;
por su parte, la clave restante de "Do" se construye con dos gammas reflejadas inversamente,
señal de modulación ascendente hacia las tonalidades con sostenidos o descendente hacia las tonalidades con bemoles.
El símbolo de estas tres claves en forma de torres se ve en la parte derecha y arriba del grabado.
En las ventanas se reproduce el natural o becuadro asociado a la clave y a la tonalidad de "C",
el bemol asociado a la clave y a la tonalidad de "F" (con el si bemol)
y el bedur o sostenido asociado a la clave y a la tonalidad de "G" (con el fa sostenido).
Con esto quedaba incoado el sistema tonal que todavía rige.
Es como si Fludd separase el solfeo (obsérvese la relación con la citada solmisación) con sus sílabas asociadas al canto,
de las claves instrumentales en las que basa su sistema representado claramente por los instrumentos de cuerdas pulsadas.
Ya Boetius,siglos v/vi, dijo que el cantante no era músico,
que músico es el que sabe las razones de la música teóricamente, no el que la difunde prácticamente.
Esta división ya la estableció Pitágoras al separar a los "matemáticos" de los "oyentes"
y esto parece que fue el origen de la gravísima escisión que se produjo en el seno de la escuela Pitagórica y que todavía continúa.
En efecto la matemática actual no se corresponde con la "Matesis" mística del maestro de Samos.

En el "Templo de la música" que venimos comentando se asiste a un episodio de la misma guerra
en la que Fludd se identifica con los matemáticos músicos como el mismo Pitágoras.
De ahí su vinculación al signo por excelencia pitagórico: el "Gnomon".
También consta la declaración de Maier, quien afirmó que había pasado toda su vida estudiando matemáticas.

(En tema tan apasionante las reflexiones se incrementan por sí mismas.
Para los interesados en nuestro tema pueden consultar con provecho
la edición de Luis Robledo de "Escritos sobre Música " de Robert Fludd.EN.
Donde especula con la cifra 7 en el apartado dedicado al gnomon.
No deja de ser sorprendente que en este libro citado se comente el grabado de Fludd que sin embargo no está incluido en el mismo.
Y que en la edición de " Atalanta fugiens" ya citada sí se incluya sin comentarios.
Es como si las dos obras, los dos autores, los dos editores se complementasen mutuamente a lo largo de la historia.)

Por mi parte me honro con el hospedaje que me ha brindado "Galeón", con su bello icono

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También en mi Dominio hay una sorpresa que descubrí a posteriori y que dejo a la perspicacia del avisado lector.)

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G

No quisiera abandonar este tema sin alguna reflexión más.

Si se recuerda la Tetralogía de Wagner "El anillo del nibelungo",
se pueden establecer unas concordancias inquietantes con el asunto que nos ocupa.

En efecto, una vez robado el oro del Rin,
Wotan se ve obligado a descender al Nebelheim para intentar apoderarse a su vez del tesoro y poder pagar a los gigantes que retienen a Freia,
rescatando así a Freia que tiene la misión de cuidar de las manzanas de oro que son vitales para la eterna juventud de los dioses
y que han empezado a envejecer al no poder degustarlas.
(¡Pomun morans!)
En las profundidades domina Alberich sobre unos operarios que martillean sobre yunques.
(¡Pitágoras en la fragua!)
Tras atrapar al nibelungo convertido en sapo regresa.
(Notable relación con Michael Maier quien al ser nombrado conde palatino pidió que en su escudo nobiliario figurase un sapo vinculado a un águila).
Pero lo inquietante de verdad es la presencia de la gama o esvástica junto al símbolo exagonal de la fragua mostrada claramente en el "Templo de la música"
y su relación con el otro "Templo de la música" (Bayreuth), la gamada y el sello hexagonal de David
con todas las implicaciones simbólicas y consecuencias terribles conocidas.

Recuérdese aquí la notable correspondencia nibelungo-gnomo,y esto a su vez con el término "gnomon",equivalente en griego a "indicador","conocedor",
ya que por él se conocían los misterios celestes astronómicos y por extensión metafórica los misterios metafísicos,
así mismo ese término es muy cercano a "gnomo", ser fantástico, tenido por genio de la Tierra y al que se da figura de enano.

¿Acaso la "L" venerada desde al menos por Pitágoras cayó en malas manos?

¿Quizás la figura de Cronos-Saturno con la clepsidra fluyendo y la gamma como ominosa guadaña indicase que era cuestión sólo de tiempo?

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En cuanto al tercer alquimista citado en relación con Fludd y Maier
sus vínculos probablemente se estrecharon a partir del viaje que en el año 1612 llevó a Michael Maier a Inglaterra
donde permaneció hasta 1616 para estudiar inglés y poder traducir a Thomas Norton.
Allí Conoció a Robert Fludd .
Como observa J.van Lennep en su libro "Arte y alquimia":
´ Un clérigo inglés, Thomas Norton, destaca por [un] tratado redactado en verso.
Maier habría sido influenciado así mismo [además de Fludd] por Thomas Norton de quien traduce el Ordinall [ of alchemy].
El tratado fue impreso por Maier en Tripus Aureus.
En esta obra, efectivamente, hace Norton una alusión a las relaciones entre la alquimia y la música.
También la estructuración en dísticos que emplea Maier en los epigramas de "Atalanta fugiens"
puede habérsela sugerido la forma que utiliza Norton al acoplar los versos.
En 1618 (Oppenheim) se publicaron simultáneamente "Historia de los dos mundos" de Fludd (cf.Templo de la música),
"Atalanta fugiens" y "Tripus Aureus" de Maier donde reproduce a Norton.

Es posible que Thomas Norton-Robert Fludd-Michael Maier sean POMUN MORANS (Los frutos demoradores)
y que su Proyecto fuera salvar a Atalanta=Atlántida=Occidente de la noche que se acercaba
ya que tan sólo dos años después que vieran la luz las citadas obras, esto es,en 1620 dio comienzo la guerra de los treinta años
que fue la primera confrontación de rango europeo que prefiguraría las dos guerras mundiales
y en la que se vieron involucrados, entre muchos otros, tanto Robert Fludd como Michael Maier
quien parece que desapareció ese mismo año entre los avatares del conflicto sin dejar rastro.

Una última observación me queda por señalar
y es que los cincuenta epigramas de "Atalanta fugiens" más los cincuenta grabados que los ilustran
tienen alguna coordinación con los cánones que les sirven de soporte musical,
así, por ejemplo, el canon nº XLVI representa las dos aguilas de vuelo opuesto que Júpiter envía
y que describe con el grabado y el epigrama por medio del procedimiento contrapuntístico en progresión recta y retrograda del tema base;
o el canon nº XLIX en el que por la concurrencia de tres melodias que parecen, aunque no son, diferentes,
expresa la imagen y el epigrama correspondiente de los tres padres de Orion.
Pero salvo excepciones, como estas, los cánones están más bien yuxtapuestos libremente a los grabados y epigramas.
Por supuesto, el procedimiento canónico se ha remontado en la música occidental hasta la referencia paulina:
"por enigma y en espejo" (se conoce a la Divinidad)
por lo que junto a la relación hermético-musical conectada, màs bien, con la obra de Fludd y la imagen sintética ya comentada,
hay que añadir la tradición canónica standar que a su vez liga con el "cantus firmus" ya citado.
Pero teniendo en cuenta que en dicha tradición el "Dux" (voz que guía) simboliza a Cristo
y el "Comes" (voz que sigue) representa la imitación de Cristo.
No es así en la obra que nos ocupa.
"Atalanta" no guía sino que huye.
E Hipómenes la persigue y sólo por medio de una treta ("pomum morans") la alcanza.
(Atalanta del griego "atalantos" significa "igual", "comparable", "equilibrado" y fugiens en latín "en fuga",
si coordinamos ambas expresiones podríamos traducir Atalanta fugiens como " La desequilibrada",
extraño pero que se adapta bien al tema tratado.)
Más, como ya sabemos que los tres frutos se corresponden con las sílabas litúrgicas del Chríste de la misa citada,todo vuelve a su cauce.
La letanía repetida encantatoria del tema base que no avanza
coagula en términos alquímicos la "fuga" (que no canon) mercurial de "Atalanta" en cánones cristalizados,
no dando pábulo a comentarios como el que Wagner adjudicaría al canon ("...todo igual...") en favor de la fuga ("...¡ah!...")
Pero también sabemos que hay gammas y gammas.

Por lo que atañe a mi realización he preferido utilizar el clave a la voz
que creo se adapta mejor a la teoría que como se ha demostrado está simbolizada por los instrumentos de cuerdas pulsadas
y que, como se sabe, incluso el propio Fludd inventaría un instrumento musical de estas características.
Por lo demás creo que si bien Maier pudo ser la musa (así se definió a sí mismo) de esta obra compleja,
no creo que, al igual que no hizo los grabados, compusiera los cánones musicales y quizás tampoco los epigramas.
Más bien creo que escribió los comentarios en prosa de algo que le fascinó y a lo que intentó vincularse
por lo que aprovechando su situación política de un cierto relativo poder
representó a un equipo rosacruz en el que conocemos a varios miembros,
pero probablemente había otros en la sombra, bien por cautela o por dependencia profesional cortesana.
Más en concreto, en lo tocante a la parte musical, pienso en algún músico de la talla de un Hassler,
por ejemplo, que estuvo muchos años en la corte de Praga.
Pero no fue el único.
Todavía me inclino más a creer en alguno de los compositores neerlandeses que Rodolfo II,
que fue un gran mecenas de alquimistas y compositores, llevó a su corte por la que pasaron muchos músicos de los países bajos.
El estilo estrictamente imitativo,
el modo "hofweise" (cortesano), la lengua latina,
el procedimiento canónico variado sobre un "cantus firmus" que entonces ya era obsoleto, arcaico o arcaizante
y que casi nos evoca y retrotrae al procedimiento conocido ya en el siglo XIII como gymel,
tan sugerente por su posible relación gamma/gymmel,
todo hace suponer en un núcleo conservador aristocrático,
ya que la corriente musical alemana de ese momento estaba volcada en el "Lied" polifónico en alemán
como lo podían ejemplificar ya en pasado los "corales" luteranos armonizados sencillamente sin complicaciones contrapuntísticas
o como en España lo venían realizando hacía bastante tiempo análogamente autores como Juan del Encina.


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CMP

Es lógico pensar que Maier, que alcanzó un puesto privilegiado al lado del emperador,
pues fue elevado a la categoría de conde palatino y era además médico de cabecera,
fuera un representante óptimo del movimiento rosacruz en diversas misiones diplomáticas;
por ejemplo, los dos cánones de la fraternidad rosacruz que he realizado vía MIDI estaban dedicados a Jacobo I,
quien tan funesto les resultó,
pero demuestra la actitud diplomática de Maier.
Recuérdese además lo que cité de los esfuerzos matemáticos de Maier,
quien como su admirado Fludd no se identificaba con los músicos prácticos.
De hecho no se les cita normalmente en las enciclopedias musicales y no son reconocidos como músicos.
Hay un detalle en las fechas ya citadas anteriormente que quiero traer de nuevo a colación.
En el mismo año de1612,cuando Maier parte hacia Inglaterra,
acontece el fallecimiento de Hans Leo Hassler y llega a su ocaso el poder de Rodolfo II.
Esto me sugiere que la composición musical de "Atalanta fugiens" pudiera haberse realizado con anterioridad a la marcha de Maier
y que una vez trabado conocimiento con Fludd y Norton, y una vez regresado a Alemania,
hubiera retomado y adaptado diversos materiales que acabarían formando tan compleja obra.
Por supuesto, es tan sólo una primera hipótesis que arrojo por si otros investigadores están interesados en el tema.
La segunda hipótesis que se me ha ido imponiendo a medida que he ido estudiando el tema
es la posible atribución de la parte musical de "Atalanta fugiens" a H.Schütz
quien coincidió con Maier en la corte de Moritz,Landgraf von Hessen,
quien había contratado a Maier para su corte de Kassel en 1616-7.
Entre el regreso de Maier de Inglaterra en 1616,
la partida definitiva de Schütz de Cassel en 1617 a la corte de Sajonia,
y la publicación en 1618 de "Atalanta fugiens" hay un margen posible de entendimiento,
y sabiendo que el patrón común a Maier y Schútz,Moritz,era compositor y alquimista
nos sugiere la posibilidad de que les hubiera encargado a ambos una colaboración alquímico-musical.
En relación a esta posibilidad me parece muy interesante la observación de la musicóloga Eva Linfield:
"I shall consider androgyny more broadly as a concept that influenced practical seventeenth-century compositional techniques,
documenting this trend with examples mostly from Schütz's music.
Among my points of investigation will be, to mention just one technique, tonal mutation with durus/mollis opposites.
Maier's Atalanta fugiens will serve then as a starting point for my musical analysis."
(Alchemy, Androgyny, and Music: A Rare Fusion in the Seventeenth Century.)

Esencialmente de acuerdo con la citada investigadora prefiero referirme al mismo fenómeno señalado como mutación modal
para la yuxtaposición mollis/durus =b/# =be mol/be dur tan expresiva y recurrente en diversas obras de Schütz y por supuesto en
"Atalanta fugiens".


Rafael Gómez Senosiain


atalanta